Hyppää sisältöön
Kieli Kieli

 

 

 

 

 

Lisää linkkejä...

 

Jari's ginjoint Jari's ginjoint

"We'll always have Paris!"

Oletko maanpakolainen big brother- kulttuurin erämaassa?

Jahtaavatko sinua hengettömän some-maailman tablet-kasvoiset sormusaaveet?

Uhkaako vastarintasi murtua, kun VHS-nauhoille talletetut aarteesi hapertuvat vuosien saatossa kohinaksi.

Ainoa toivosi on Casablancan yössä sentimentaalisesti välkkyvä neonvalo – täältä voit hankkia hämäräperäisen viisumin elokuvakulttuurin avaraan maailmaan. Takuuta ei anneta. Jokainen toimii omalla vastuullaan. Valituksia huonosta mausta, moukkamaisuudesta tai tyylivirheistä ei oteta vastaan.

"Round up the usual suspects"

Kuten asiaan kuuluu viranomaiset ovat epäluotettavia …

"Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship."

Underworld: Awakening (2012)

Jotkin elokuvat ovat kuin peili, josta katselemme itseämme - mutta vääristävä peili. Sitten on elokuvia, jotka teeskentelevät vääristävää peiliä, mutta vain näyttävät meidät kapeasta kulmasta. Underworld – elokuvat yltävät tähän jälkimmäiseen kategoriaan, ainakin melkein.

Sarjan keskeisin henkilö on Kate Beckinsalen esittämä Selene. Hänessä tiivistyvät tietyt inhimilliset ominaisuudet. Hän on vampyyri, ei ihminen, mutta ihmisen kaltainen. Hän on erehtyväinen, valtaapitävien sokaisema, mutta totuuteen pyrkivä. Hän on ihmissusien tappaja (Death dealer -kuolontuoja), kylmä ja kova vailla tunnontuskia, mutta silti kykenevä rakastumaan. Tässä paradoksaalisessa maailmassa Selene on samaistumaan kutsuva hahmo.

Underworld – elokuvia on tähän mennessä tehty viisi (uusin on Blood wars, 2016). Neljäs, Awakening, on sarjan paras: hyvin leikattu, jouhevasti kerrottu, katsojat mukaansa kietova. Sen lähtökohtana on tilanne, jossa ihmisille selviää että heidän keskuudessaan elää kaksi vierasta lajia – ihmissudet ja vampyyrit, jotka kuitenkin ovat muunnoksia ihmisistä. Vampyyreiksi ja ihmissusiksi ”tullaan”, ne ovat kuin sairauksia, jotka muuttavat ihmiset ”pedoiksi”.  Seurauksena on alkukantaisen pelon sävyttämä puhdistus, jossa epäiltyjä teloitetaan kaduille. Selene ja hänen läheisensä pyrkivät pakoon, mutta pako epäonnistuu ja hän jää salaperäisen järjestön vangiksi vaivutettuna horrokseen. Kahdentoista vuoden kuluttua Selene herää - vahingossa, kuten näyttää.

Mielenkiintoisen alun jälkeen Underworld: Awakening tarjoaa varsin vähän uutta; sen juoni toistaa sarjan aikaisempien elokuvien kaavaa – melkeinpä kohtaus kohtaukselta. Alun viittaukset moderniin maailmaan toimivat lähinnä kontekstin päivityksenä.

Sen sijaan katsojan huomio ohjataan Selenen visuaaliseen olemukseen – ei niinkään henkilöhahmona, vaan nimenomaan kuvana, jolla on tunnistettavat piirteet. Elokuvasta toiseen Selene esiintyy puettuna tiukkaan lateksipukuun, mikä tekee hänestä sekä läpinäkyvän että läpäisemättömän, tuntemattoman ja arvoituksellisen - maallisen ja ylimaallisen yhtä aikaa. Päähenkilön muuttumaton habitus, sekä juonen rituaalinomainen toisto (”sama” pakomatka, turvatalo, väijytys ja viimeinen taistelu) voimistavat Selenen myyttistä ulottuvuutta, ja hänen tiukkaan lateksipukuun verhotun kehonsa lumovoimaa.

 Hoc est enim corpus meum - tämä on minun ruumiini

”Keho” on kulttuurissamme avainsana, joka viestii suhtautumisestamme olemassa oloon. Emme pidä itseämme dualistisina olentoina. Emme enää usko että sielumme on ruumiissamme vankina. Emme usko että se kaipaisi johonkin korkeampaan todellisuuteen maallisuuden jälkeen. Emme usko että meillä on sielu. Olemme luopuneet sielun ideasta, joten meille jää vain tämä ruumis. Emme voi enää kieltää ruumistamme, tai pitää sitä turmeltuneena, vaan meidän on hyväksyttävä että nämä aistit, nämä jäsenet, sitovat meidät osaksi aineellista maailmaa, ja että aineellinen maailma on kaikki mitä meillä on.

minä en koskaan huomaa ruumistani; juuri siellä, missä ”corpus ego” on varaukseton varmuus, en huomaa olevani ruumis. Muut sitä vastoin tunnen aina ruumiina. Toinen on ruumis, sillä vain ruumis on toinen. (Jean-Luc Nancy: Filosofin sydän 2010)

Tämä selittää miksi toimintaelokuvat viehättävät meitä. Rakastamme näitä vartaloita, jotka ojentautuvat katseellemme, sillä janoamme yhteistä, aistittavaa ruumiillista kokemusta. Olemme hylänneet totalitaarisen, kuvitteellisen ideamaailman. Yritämme lähestyä konkreettista sellaisenaan. Iho ja kehon toiminta on silloin kaikki totuus, syvin totuus - perimmäisin, havaittava totuus maailmasta. Mittaamme askelia, sykettä, hapenottokykyä, lihaskuntoa. Meitä piinaa ruumiillisen osattomuuden pelko; vasta kipu ja kärsimys vakuuttavat meidät. Lateksin kiilto Selenen yllä kiinnittää katseemme, seuraamme miten hänen jäsenensä ojentuvat, miten hän vuoroin lähestyy tai vetäytyy, ampuu, pistää, puree, viiltää, joutuu lävistetyksi, purruksi, pakenee ja tunkeutuu.

… purtu, puhkaistu, piirretty, tatuoitu, arpien peittämä ruumis, nollapiste, origo, tutkimaton pimeys …

Katsojan silmissä Selenen ruumiillisuus on vaivatonta, toiminnallisesti täyteen mitattua. Siinä mielessä hän on haavekuva, kuin aineellistunut uni, johon verrattuna tunnemme itsemme vajaiksi. Tämä herättää meissä toiveita, joiden suhteen olemme sekä konkreettisia että irrationaalisia. Meidät voi sokaista, harhauttaa, mutta pyrimme silti kohti merkityksellisyyttä. Etsimme hetkellistä, lihallista. Filosofinen tai historiallinen kalpenee yksityisen, henkilökohtaisen ja ruumiillisen rinnalla. Jos emme voi luottaa (ja miten voisimme luottaa…! )kuvitteellisiin ideoihin, se mikä tapahtuu minulle - tälle aineelliselle ruumiille - antaa elämälle merkityksen. Yhtenäinen, ainutkertainen, jakamaton … Minä, läheiseni, koko ihmiskunta ja tämä planeetta - putoamme läpi pohjattoman avaruuden, suunnattoman kaikissa merkityksissä.


Peter Weir : Master and Commander – Far side of the world (2003)

Historiaa käsittelevät elokuvat ovat nostalgisia; ne herättävät katsojassa kaipuun menneisyyteen, tai siihen kuvitteelliseen, ei – koskaan – olemassa – olleeseen menneisyyteen, joka kuitenkin koetaan tärkeäksi, jostain näkökulmasta. Peter Weirin Master and Commander voisi olla juuri sellainen elokuva – värikäs meriseikkailu, joka vie katsojan toiseen aikaan ja paikkaan, ja tuo suolaisen meren roiskeet huulille.

Elokuvan tapahtumat on sijoitettu Napoleonin sotien aikaan, aikaan jolloin Kuninkaallinen laivasto kävi sotaa maailman kaikilla merillä kaappareita vastaan. Fregatti Surprise lähetetään tuhoamaan ranskalainen kaappari Acheron, joka onkin vaarallinen vastustaja. Elokuvan kerronta keskittyy Surprisen kannelle ja kannen alle, miehistön ja upseerien kamppailuun aavan, loputtoman valtameren saartamana, vihollisen vaaniessa horisontin takana.

Yksi

Master and Commanderin aiheena on siis menneisyys, mutta menneisyys – sellaisena kuin se kerran oli – on tavoittamattomissa. On mahdotonta uskottavasti kuvitella elettyä elämää, kun se kerran on menetetty. Historiallisten elokuvien todellisena aiheena on nykyaika puettuna menneisyyden kaapuun –  harmillisen usein tarinat supistuvat fantasiaksi maailmasta, jossa maskuliinisuus on epäämätöntä, ehdotonta, ja tunteetonta. Jos sanat voivat luoda todellisuutta, ne voivat myös luoda meille menneisyyden, vaarallisen, jos emme ole varuillamme. Parhaimmillaan historiallinen elokuva tarjoaa tilaisuuden käsitellä moderneja ongelmia vakavasti. Katsotaanpa mitä Master and Commader tarjoaa.

Kaksi

Ensimmäinen johtolanka on elokuvan lisänimi: ”Far side of the world”. Se toimii kuin satujen ”olipa kerran” – virittää katsojan odottamaan jotain poikkeavaa. Syvemmässä merkityksessä se sijoittaa katsojan aikaan ja paikkaan; tapahtumia seurataan ”täältä”, arkitodellisuudesta, kun taas Surprise on ”siellä”, vieraassa todellisuudessa, maailman äärimmäisellä reunalla, lähellä kaiken olevaisen rajaa. Pyöreällä maapallolla on se omituinen piirre, että toisella puolen palloa on aina paikka, jossa alkupisteestä piirretyt suorat linjat jälleen kohtaavat ja jossa olemisen sfääri kuroutuu umpeen, paikka jossa todellisuus päättyy, ja sen äärellä tämä elokuva tapahtuu. Syvimmältään Master and Commander on siis eksistentiaalinen elokuva.

 

Kolme

Toinen johtolanka Peter Weirin elokuvan syvyyteen on merikadetti Hollomin (Lee Ingelby). Hänen kohtalonaan on tulla sysätyksi aluksen sosiaalisen yhteisön ulkopuolelle, ja siten todellisuutta hallitsevan rajan yli. Hetken epäröinti leimaa hänet epäonnea tuovaksi joonakseksi, mieheksi, joka saattaa miehistön vaaraan.

Puisessa sota-aluksessa kaikki ovat jatkuvasti tarkkailun, muiden katseiden alla. Ristiriidat ja epäluulot ovat vaarallisia. Jokaisen kuntoisuutta arvioidaan, ja jos ei täytä ”mittoja”, joutuu syrjään. Maskuliiniset yhteisöt eristävät ääriolosuhteissa keskuudestaan jäsenet, joita voidaan pitää heikkoina ja yhteisön selviytymistä vaarantavina. Tämä sinetöi Hollomin kohtalon.

Neljä

Toinen miehistön jäsen, jonka olemassa olo koettelee rajoja, on aluksen lääkäri Stephen Maturin (Paul Bettany). Hänen lääketieteelliset taitonsa ovat miehistölle korvaamattomia. Siksi häntä arvostetaan ja hänen tietämättömyyttään sotalaivan elämästä siedetään. Pohjimmiltaan hän ei kuitenkaan sovi vallitsevaan askeettiseen järjestykseen. Tohtorin luonnontieteellinen osaaminen avartaa hänen näkökulmansa elämään laajemmaksi kuin muun miehistön, tai upseerien. Tohtorin maailma ei umpioidu sotalaivan partaiden sisäpuolelle. Tässä mielessä hän häiritsee, ja jopa kyseenalaistaa sotaakäyvän aluksen tarkoituksen. Tohtorin läsnäolo vihjaa siihen, että oppressiivisesta todellisuudesta saattaa olla tie ulos, jokin muukin kuin ainutkertaisen elämän uhraaminen ”for King and Country!”.

Vaikka elokuvan kuluessa ristiriita ei ratkea, ja tohtori jää edelleen riippuvaiseksi sotalaivan todellisuudesta, hän on kuitenkin niin lähellä yhteisön sietokyvyn rajaa, että omat ampuvat häntä vahingossa, näennäisesti kerronnan tasolla metsästysonnettomuudessa. Maturin selviää haavoittumisestaan, oman taitonsa varassa, mutta tämä kerronnan käänne osoittaa, että rajojen venyttäminen on vaarallista jopa sivistyneille, taitaville ja osaaville.

Viisi – matkalla ruumispussiin!

Joten historiallisen seikkailun sijasta, Master and Commander tuntuukin käsittelevän olemisen reunaehtoja. Fregatti Surprise toimii kuin metafora maskuliinisesta elämänkokemuksesta, tässä ja nyt, ja hyvin osuva sellainen.

Sotalaivan todellisuus, päivittäisen rutiinin toistuessa muuttumattomana, tyhjentää aluksen miehistön yksilöllisyyden – aluksen partaiden sisäpuolella he ovat osa koneistoa, joka toteuttaa väkivaltaisia päämääriään miehistön yksilöllisistä toiveista piittaamatta. Miehistöstä tulee viimekädessä yhteistä materiaa aluksen kanssa, yhteisen kohtalon alaisia, tykinkuulien revittävissä kuin mikä tahansa aluksen kiinteä osa, joka kulutetaan loppuun. Mikään kärsimys, mikään yksittäinen voitto ei tuo miehistölle vapautusta sinänsä, vaan koneiston osina heidän on toistettava sama suorite yhä uudestaan ja uudestaan. Ulospääsyn tarjoaa vain kuolema – se hetki, kun heidän oma henkilökohtainen elämisen sfäärinsä kuroutuu umpeen ruumispussissa, jonka viimeinen pistos tehdään nenän lävitse – jotta ei haudattaisi meren syvyyteen elävää ruumista.

Tämä tyydyttymätön tarve, mistään saavutuksesta täyttymätön nälkä on meidän ajallemme luonteenomaista, huippu-urheilu tulee mieleen ensimmäisenä. Ehkä meiltä on kadonnut jokin kylläisyyden piste, jonka puute tekee elämästä tyhjää ja onttoa. Modernissa maailmassa ei voi olla ja toimia olematta osa koneistoa, ja koneisto ei piittaa meidän onnellisuudestamme. (En voi olla pohtimatta merikadetti Hollomin nimeä: vaihtamalla yksi kirjain nimestä tulee Hollow – tyhjä, ontto)

Tässä mielessä Master and Commander on vahva, ajatuksia herättävä elokuva.

Kuusi

On tietysti katsojan oma valinta, miettiikö hän Master and Commanderin kerronnan poimuja vai ei. Silti tuo syvärakenne muokkaa kokemusta elokuvasta. Se on kuin maalauksen tumma tausta – jonkun Rembrandtin tai Caravaggion – josta niukasti valaistut henkilöhahmot tulevat esiin syvästä pimeydestä. Master and Commanderin pimeydessä asuu suru miehen yksioikoisesta roolista maailmassa, suru siitä että syvimmät tuntemuksemme ilmenevät tuhona ja kuolemana, että miehen elämä on koneiston määrittelemää, että se kuroutuu tykkikannelle toteuttamaan jonkun muun, minulle vieraan, asettamia tavoitteita.

Kummallista; Peter Weirin on ohjannut 1970 – luvulta lähtien sarjan huomattavia elokuvia, joiden maailma on samassa linjassa Master and Commanderin kanssa, kukin omalla tavallaan: Huviretki hirttopaikalle (1975), Gallipoli (1981), Rakkaus veitsenterällä (Year of living dangerously, 1982), Todistaja (1985), Kuolleiden runoilijoiden seura (1989), Truman show (1998). Hänen elokuvissaan näyttää aina olevan kyse metafysiikasta – tarinat sisältävät jotain joka antaa niille totaalisen rajallisuuden tuntua, ikään kuin jokin raja olisi läsnä, ja sen ylittäminen on mahdotonta, ja se mahdottomuus on kohtalokasta. Kuin oltaisiin hapettomassa kuplassa ja vasta juuri hetki sitten tultu tietoisiksi siitä.

 

Ps. Master and Commanderin ainoa ongelma taitaa olla pääosan esittäjä Russell Crowe; ikään kuin hän ei olisi ollenkaan ymmärtänyt rooliaan tässä elokuvassa, että hänen on seistävä tummaa taustaa vasten niukassa valossa, eleettömästi kuin roomalainen kenturio alttaritaulussa.

 

 


Thomas Alfredson: Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja (2011)

Vielä jokin aika sitten vakoiluelokuvista oli puhti poissa. Luulimme että se maailma oli jäänyt jo taakse. Olimme väärässä.

Nyt kun rationaalinen ajattelu on taas pannassa, vakoiluelokuvilla on jälleen sanottavaa.

Thomas Alfredsonin elokuva on uskollinen sovitus John Le Carrèn kuuluisasta romaanista. Se kuvaa vakoilijoita arkisina, hohdottomina virkamiehinä, joiden kohtalo on kietoutunut luottamuksen ja petoksen verkkoon. Smiley, Le Carrèn sankari, saa vihiä brittiläisen salaisen palvelun ytimeen piiloutuneesta myyrästä, KGB:lle raportoivasta vakoojasta. Myyrän etsintä pakottaa hänet epäilemään vuosien takaisten työtovereiden uskollisuutta.

Vakoilun maailmassa jakolinja vihollisten ja omien välillä oli yksiselitteinen, mutta ehkä juuri siksi ”liukuva”. Raja kulki ihmisten mielissä, ajelehtivien mielteiden saaristossa. Totuus, joka Smileyn on nuuskittava esille, on kätketty syvälle. Pitkään jatkuneen peittelyn ja hämäyksen alla totuus on määrittelemätön ja ääriviivoiltaan hämärä, muokattavissa kuin vaha.

Vakoilun maailmassa menestyvä agentti urkkii selville vastapuolen salaisuudet ja säilyttää omansa. Tärkeintä on salata se mitä tietää, niin viholliselta kuin omilta. Vakooja valehtelee kaikille, myös itselleen, sillä miten voi olla varma että se mitä tietää on totuus eikä syötetty valhe. Asioiden ilmiasu on kaiken naamio; valaistuksen muutos – pienikin – saa sen näyttämään toiselta. Eksyminen on helppoa, lähes väistämätöntä. Se on myös kohtalokasta, lähes väistämättömästi.

Turvattomassa, jatkuvasti hahmoaan muuttavassa todellisuudessa janotaan lopullista, tyhjentävää totuutta. Tehtävään on aina tarjolla jokin ”suuri merkitsijä”, joku, joka väittää antavansa elämälle tarkoituksen, Jumala, ideologinen oppi-isä, suuri juonittelun mestari – kuka tahansa, joka olisi läpäisemätön. Smileyn tehtävä on lähes uskonnollinen; hän ei etsi pelkästään myyrän henkilöllisyyttä, hän etsii omaa peilikuvaansa, sillä mitä muuta myyrän takana oleva vakoilujohtaja on kuin Smileyn kuva samassa mielessä kuin ihmisen sanotaan olevan Jumalan kuva.

Tämä on oireellista meidän maailmalle. Rajat ja mielikuvat ovat vielä ”virtuaalisempia”, vielä liukuvampia kuin ennen. Tarve omistaa lopullinen totuus, järkähtämätön, murentumaton, vainoaa meitä.

Se karkottaa meidät inhimillisyyden kentältä.


Ridley Scott: Yksin Marsissa (2015)

Elokuvalla on hyvin yksinkertainen aloitus – astronautti jää vahingossa yksin Marsiin, ja joutuu sinnittelemään pysyäkseen hengissä, kunnes pelastus saapuu. Robinson Crusoe siis.

Mutta tämä on vain harhautus.

Elokuvan ajasta vievät suuren osan Nasan toimistot, suunnittelijoiden väliset videoneuvottelut ja kokoukset, joissa pohditaan miten pelastus järjestetään. Puhdashenkiset pyyteettömät insinöörit ponnistelevat löytääkseen ratkaisun.

Tämä on jälleen harhautus.

Mistä sitten Yksin Marsissa kertoo?  Apollo 13 tulee väistämättä mieleen – Ron Howardin ylistyslaulu Apollo-ohjelmalle. Samasta asiasta on kysymys nytkin; Yksin Marsissa on nostalginen, tulevaisuuteen projisoitu Apollo – ohjelman glorifiointi. Kaikkien kohtausten taustalla häälyy muisto menestyksekkäistä kuulennoista.  Tuskin kukaan hämmästyisi, jos Neil Armstrong tai Buzz Aldrin kävelisivät elokuvan lavasteisiin.

Nostalgia tekee Yksin Marsissa -elokuvasta terapiaistunnon, jossa muistellaan aikaa, jolloin saattoi vielä viattomasti kuvitella että kansakunta (USA) on ihmiskunnan kehityksen huipulla, edistyksen eturintamassa.

Tämä on harhautus numero kolme.

Jos katsoja ei unohdu nostalgian tasolle, hänelle tarjoillaan syväkertomus Yhdysvaltojen synnystä; elokuva toisintaa myyttiä itsenäistymisestä Iso-Britannian vallasta.

Jostain syystä -poliittisesta ei käytännöllisestä - Nasan johtaja kieltäytyy hyväksymästä ratkaisua, jolla nopeimmin voitaisiin järjestää apua Marsiin unohtuneelle astronautille. Joten vastaava lennonjohtaja ja Mars-lennon miehistö tekevät kapinan ja pakottavat ratkaisun vastahakoiselle johdolle. Ja kaikki päättyy hyvin, pelastus järjestyy, miehistö jatkaa uraansa – vain lennonjohtajan ura päättyy. Hän jättää irtisanomisilmoituksen ja vetäytyy eläkkeelle, pelaamaan golfia.

Nasan johtaja edustaa siten Iso-Britannian kruunua, jota vastaan tehty kapina synnytti Yhdysvallat itsenäisenä valtiona. Tätä voi pitää vain kerronnallisena sattumana, jollei kyseessä olisi elokuvan lähestulkoon ainoa draamallinen teema; jännite politiikkaa tekevän johdon ja tehtävää suorittavien astronauttien välillä.  Katsoja, jota opastetaan omaksumaan astronauttien näkökulma, kokee sen epäuskottavana.

Harhautus numero neljä?

Elokuvan asenteessa on eurooppalaisittain katsottuna jotain päälle liimattua, jokin häiritsevä vääristymä, joka tunkeutuu tarinaan määrittelemättömästä lähteestä. Se saa selityksensä kun ajattelee että Yksin Marsissa ilmentää Yhdysvaltojen kulttuuriseen minäkuvaan liittyvää historiallista epäluuloa kaikkia valtakeskittymiä kohtaan. Vapaus amerikkalaisessa mielessä on mahdollista vain keskusvallan ulottumattomissa.

 Yksin Marsissa vie tämän äärimmäisyyteen – yhden sanoman lähettäminen lennonjohdosta astronauteille kestää niin kauan että he ovat käytännössä omillaan, täysin irrallaan kaikesta ulkopuolisesta avusta ja vaikutuksesta. Siksi heidän tekonsa ovat ”vapaita”, tosia ja aitoja tavalla, joka ei enää ole mahdollinen median läpitunkemalla maapallolla.

Osuimmeko viimeinkin elokuvan syvärakenteen pohjimmaisiin virtauksiin? Onko tässä seikka, joka korottaa sen ahtaasti amerikkalaisesta kulttuuripiiristä kansainväliseksi. Ehkä Yksin Marsissa kommentoi nykyistä maailmaa, joka ”tukehtuu” informaatioon. Onko siis ajateltava että globaali tiedonvälitys tekee meistä epävapaita?

Vai onko tämäkin nostalgiaa, sillä kenties ongelma tämän avaruusseikkailun mielestä ei ole tiedonvälityksen avautuminen koko planeetan mitassa, vaan se että tiedon määrä ja sen saatavuus tekee merkityksettömäksi amerikkalaisen elämäntavan. Siksi Yksin Marsissa vaalii ajatusta avaruudesta rajaseutuna, jossa tuo erityinen amerikkalainen vapaus olisi vielä mahdollinen.


Toinen katse elokuvaan Interstellar

Kaikki kulttuurit ovat kiinnostuneita omasta kuvastaan – siksi me kerromme toisillemme tarinoita, jotta tietäisimme keitä olemme. Interstellar, melodraama ja avaruusooppera kaikessa vyöryvässä tunteikkuudessaan, kuvaa myös amerikkalaista yhteiskuntaa ja sen arvoja uuden vuosituhannen alussa. Se kuvaa myös sitä, mikä tuntuu vaikealta juuri nyt.

Toisella katsomalla oleellisin kohtaus tapahtuu Cooperin ja hänen tyttärensä opettajan välillä.

Murphy on joutunut kahnauksiin, ja isä on kutsuttu keskustelemaan tilanteesta opettajan kanssa. Murphyn esitelmä, joka käsitteli avaruustutkimuksen historiaa, on sisältänyt väitteitä, joita opettajan mielestä ei voi hyväksyä - yleisen mielipiteen vastaisina. Opettajan mukaan kuulennot olivat huijausta, jolla kiihdytettiin kilpavarustelua ja harhautettiin Neuvostoliitto käyttämään resurssinsa hukkaan. Cooper torjuu ajatuksen kiivaasti. Katsoja tietenkin samaistuu Cooperin näkökantaan – ajatus että kuuhun laskeutuminen olisi ollut lavastus, on absurdi – mutta se että elokuvaan on tällainen kohtaus kirjoitettu, on merkitsevää.

Elokuvan tekijät ovat halunneet sitoa katsojan myötätunnon Cooperin puolelle, opettajaa ja hänen edustamaansa maailmaa vastaan. Kohtaus on kuin väittelyssä esitetty kärjistys vastapuolen näkökannasta, kärjistys jossa vastustaja tehdään naurettavaksi ja hänen perustelunsa tyhjiksi. Mikä on siis se uhka, joka Interstellarin maailmassa – ja nykyhetkessä – koetaan näin vaarallisena?

 ”Vihreä ajattelu”?  Että ihmisen toiminta sopeutettaisiin maapallon kantokykyyn, tai että ihminen nähtäisiin osana luontoa eikä sen hallitsijana. Viime kädessä meidän on yhteisen hyvän vuoksi tyydyttävä vähempään. Tätä ajatusta taitaa olla vaikea sopeuttaa amerikkalaiseen ajatteluun.

Interstellar edustaa siis konservatiivisen Amerikan näkemystä – ei sentään. Paremminkin se edustaa kapitalistista liberalismia, jossa teknologia ja teknokratia halutaan vielä nähdä tienä eteenpäin. Cooper on kuin öljy-yhtiöiden malminetsijä, joka ei anna ekologisten näkemysten tai liito-oravien estää itseään.

Elokuvan juonen ratkaisu; se että Cooper viestii ”ajan yli” tyttärelleen, tämä juonellinen kehä, suljettu henkinen ja maailmankatsomuksellinen kierto osoittaa horjumatonta luottamusta omaan näkemykseen. Mikään katastrofi ei sumenna kapitalismin logiikkaa, niin kuin ei BP:n öljyputken räjähdys järkyttänyt kansainvälistä öljyteollisuutta, vaikka tuhansia tonneja raaka-öljyä valui Karibian mereen vuonna 2010.