Hyppää sisältöön
Kieli Kieli

 

 

 

 

 

Lisää linkkejä...

 

Jari's ginjoint Jari's ginjoint

"We'll always have Paris!"

Oletko maanpakolainen big brother- kulttuurin erämaassa?

Jahtaavatko sinua hengettömän some-maailman tablet-kasvoiset sormusaaveet?

Uhkaako vastarintasi murtua, kun VHS-nauhoille talletetut aarteesi hapertuvat vuosien saatossa kohinaksi.

Ainoa toivosi on Casablancan yössä sentimentaalisesti välkkyvä neonvalo – täältä voit hankkia hämäräperäisen viisumin elokuvakulttuurin avaraan maailmaan. Takuuta ei anneta. Jokainen toimii omalla vastuullaan. Valituksia huonosta mausta, moukkamaisuudesta tai tyylivirheistä ei oteta vastaan.

"Round up the usual suspects"

Kuten asiaan kuuluu viranomaiset ovat epäluotettavia …

"Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship."

Lisäkirjaus Underworld: Awakening

Underworld – silmien avaamisen hetki

 

Sarjaan kuuluvat toistaiseksi: Underworld (2003), Underworld: Evolution (2006), Underworld: Rise of the Lycans (2009), Underworld: Awakening (2012), Underworld: Blood wars (2016)

Toiminta ja fyysisyys hallitsevat Underworld – elokuvia. Silti ne avautuvat tulkinnalle myös sisältönsä ja kuvan ulkopuolelle jäävän, mutta läsnä olevan kontekstin kautta.

Underworld- elokuvien toteutus noudattaa ns. franchise-elokuvan käytäntöjä. Elokuvien päähenkilön, Selenen hahmon tulee olla tunnistettava. Samoin maailman, johon hänen tarinansa sijoitetaan, tulee olla linjassa aikaisempien elokuvien kanssa. Tarkoitus on tietenkin ylläpitää jo saavutettua markkinoitavuutta ja generoida kerta toisensa jälkeen tuloja samasta katsojakunnasta. Voisi olettaa että tuloksena olisi liuta samaa peruskaavaa toistavia mielenkiinnottomia elokuvia, ja tietyssä mielessä se pitääkin paikkansa. Mutta kurinalaisuus tietyillä osa-alueilla antaa vapauksia toisaalla. Underworld- elokuvien kohdalla se on tuonut mukaan monta peruskonseptin luomisen hetkellä mielenkiintoista asiaa, jotka ovat yhä ajankohtaisia. Kurinalaisuus on merkinnyt myös sitä että elokuvien perusasenne on säilynyt läpikäyvän yhtenäisenä.
 

Underworld – sarjan kohdeyleisöksi on valittu 1900-luvun lopun goottilainen alakulttuuri, jonka makua on haluttu miellyttää niin lavastuksessa kuin siinä että päähenkilönä on korsettiin puettu vahva naishahmo. Mutta pelkän alakulttuurisen orientaation ohella elokuvaan tarvitaan myös koukuttava tarina.

Underworld – elokuvissa tarina keskittyy vereen (vampyyrielokuvasta kun on kysymys) – vereen, joka antaa haltijalleen tiettyjä ominaisuuksia. Sarjaan kuuluvissa elokuvissa veren ”puhtaus” tai sen ”kohentaminen” on keskeinen ajatus. Ensinnäkin veren koostumus ratkaisee sen kuuluuko haltija ihmissusiin vai vampyyreihin. Toisekseen verta manipuloimalla voi hankkia ominaisuuksia, jotka ylittävät vampyyrien tai ihmissusien normaalit rajat.



Verellä on Underworld – elokuvissa myös poliittinen ulottuvuus; veren ”puhtauden” kautta määräytyy haltijan rooli yhteisössä (ainakin vampyyrien keskuudessa). Puhdas, esi-isiltä peritty tai saatu veri tekee haltijasta klaanin johtajan. Tässä mielessä mitä ”alkuperäisintä” veri on, sitä arvokkaampaa se on.

Vereen liittyy myös pelko rappeutumisesta. Tavallaan ihmissudet ovat rappeutuneita vampyyreja. He ovat eläimellisempiä, vaistonvaraisempia kuin vampyyrit, ja siksi vampyyrit, jotka esiintyvät sarjassa samaistumisen kohteina (heille kuuluvat ominaisuudet ovat haluttavia), kokevat ihmissudet itseensä verrattuina ”saastaisina”. Kuilu näiden kahden ”rodun” välillä on yhteisön mielestä ylittämätön, sovittamaton ja säädytön.

Joten yllättäen, jo lyhyen kertauksen perustella huomaa että Underworld – elokuvat käsittelevät asioita, jotka ovat potentiaalisesti vaarallisia, ja joilla on kulttuurissamme verinen historia. Meillä on taipumus nähdä mennyt aika sitä ihanteellisempana mitä kaukaisemmasta ajasta on kysymys, ja tämä piirre kehittyy usein maaniseksi pakkomielteeksi alkuperästä. Ikään kuin muinaisuudesta olisi löydettävissä jokin ideaalinen, puhdas ihmisyyden muoto, jonka ilmaantumisen jälkeen kaikki olisi ollut vain rappiota, degeneraatiota. Tämän kääntöpuoli on ajatus ihmiskunnan ”parantamisesta” rodunjalostuksen keinoin -tapahtuneen rappeutumisen korjaamiseksi kaikkine siihen liittyvine kauheuksineen.

Se, että Underworld -elokuvissa rodunjalostuksen aate leijuu tarinoiden taustalla viittausten kohteena, resonoiden ja luoden tunnistettavaa kontekstia kerronnan lähteeksi, on poliittisesti tulenarkaa. Se että nämä ajatukset ovat meille tuttuja rotuopin ja eugeniikan moraalisen/eettisen romahtamisen jälkeenkin, on pelottavaa.



Pitäisikö meidän siis pitää Underworld – elokuvia eettisesti kyseenalaisina? Ehkäpä, jolleivät ne omalla tavallaan tyhjentäisi rodunjalostuksen ideaa mykäksi lavasteeksi ilman poliittista sisältöä.




Tämä tyhjeneminen tapahtuu jo ensimmäisestä elokuvasta lähtien. Alusta asti on selvää että veri, joka erottaa vampyyrit ja ihmissudet toisistaan, on yhteinen, yhteensopiva ja keskenään jaettavissa. Elokuvasarjan kuluessa verta sekoitetaan useita eri kertoja, ja kussakin tapauksessa syntyvän ”hybridin” (kuten termi kuuluu) arvo määräytyy hänen toimintansa perusteella. Teot ratkaisevat, ei veren koostumus. Selenen rakastuminen sellaiseen poikkeukseen, muiden silmissä häpeälliseen vääristymään, korostaa yksilön merkitystä yhteisön paineen alla. Jonkun on avattava silmät. Kyseenalaistamisen hetki on ratkaiseva, vallan naamiot riisuva totuuden hetki, josta kaikki muu seuraa. Maailma, jossa ihmiset jaetaan kehittyneisiin ja kehittymättömiin, arvokkaisiin ja arvottomiin, osoittautuu valheeksi. Vastenmielisyys ja pelko ovat kulttuurisia, opittuja ja ei-aktuaalisia, ts. ennakkoluuloja, jotka perustuvat todistamattomiin faktoihin. Selenen rooli tarinassa – syrjittynä mutta varteen otettavana - on siten määrätty, ja säilyy samana kaikissa myöhemmissä elokuvissa.

Ihmissusien ja vampyyrien ikiaikainen konflikti on pohjimmiltaan soviteltavissa. Se että vampyyriyhteisö ei myöhempien Underworld – elokuvien kuluessa hyväksy ajatusta, ei millään lailla vähennä sen merkitystä. Paremminkin vain korostaa sitä. Valheiden voimaa ei voi väheksyä, mutta se ei silti ole syy antaa niiden ohjata omaa toimintaa. Underworld- elokuvien muutoin wagneriaanisessa maailmassa Selenen hahmoon liittyvä modernius tekee näistä elokuvista mielenkiintoisia. Selenen herääminen totuuteen omasta menneisyydestään ja omasta yhteisöstään vertautuu meidän itse kunkin vastaavaan aikuisen ihmisen havahtumiseen maailman todellisesta luonteesta.





Underworld – elokuvat ovat kulttuurisesti radikaaleja; yhteisön erehdysten oikaisu säilyy koko elokuvasarjan läpi mahdollisena, potentiaalisena siitä huolimatta että se ei ehkä koskaan toteudu. Sen sijaan suuret tarinat, osoittautuvat kyseenalaisiksi. Itsekäs ja piittaamaton toiminta piilotetaan ideologisen tai etnisen savuverhon taakse. Valtapyrkimykset naamioidaan yhteisen hyvän tavoitteluksi. Tässä mielessä näiden elokuvien maailma on mitä syvimmin 1900-luvun perillinen. Kaikki väkivallan käyttöä perustelevat motiivit ovat meistä epäilyttäviä.

Tämän perinnön kanssa meidän on elettävä. Toiminta ja teot, joihin meitä ylhäältä ohjataan, valinnat, joita meidät pakotetaan tekemään, ovat vastuuttomia, perustuvat harhaiseen logiikkaan ja ovat yksilön kannalta kohtalokkaita. Konfliktit periytyvät ratkaisemattomina niin kauan kuin valheet kestävät, eivätkä ne osoita murtumisen merkkejä - eivät niin kauan kuin joku voi niistä hyötyä. Underworld – elokuvien maailma on illuusioton, kaikesta poliittisesta merkityksenannosta tyhjentynyt, ja syklinen tavalla joka nykymaailmassa, hullujen diktaattorien uudella kierroksella, on jälleen tunnistettava.

Katsoja ja Selene ovat yhtälailla maailmaan heitettyjä. Heitä määrittää yhteinen kokemus omien voimien riittämättömyydestä. Yhtälailla he
joutuvat ottamaan vastaan iskuja, joiden pahantahtoisuus on kaikkia odotuksia voimakkaampi. Elokuva-sarjan lopussa Selene on kuin sotilas taistelun jälkeen, henkisesti tyhjentynyt, voimatta ajatella tulevia vuosia muutoin kuin epämääräisenä kestona vailla laadullista muutosta. Aihetta optimismiin ei meillä juuri ole. Maailman raadollisuus nousee meitä vastaan päivittäin. Oman rajallisuuden tunne huimaa tajuntaa, ja ainoa toivo on halu tehdä harkittuja ratkaisuja.


Underworld: Awakening (2012)

Jotkin elokuvat ovat kuin peili, josta katselemme itseämme - mutta vääristävä peili. Sitten on elokuvia, jotka teeskentelevät vääristävää peiliä, mutta vain näyttävät meidät kapeasta kulmasta. Underworld – elokuvat yltävät tähän jälkimmäiseen kategoriaan, ainakin melkein.

Sarjan keskeisin henkilö on Kate Beckinsalen esittämä Selene. Hänessä tiivistyvät tietyt inhimilliset ominaisuudet. Hän on vampyyri, ei ihminen, mutta ihmisen kaltainen. Hän on erehtyväinen, valtaapitävien sokaisema, mutta totuuteen pyrkivä. Hän on ihmissusien tappaja (Death dealer -kuolontuoja), kylmä ja kova vailla tunnontuskia, mutta silti kykenevä rakastumaan. Tässä paradoksaalisessa maailmassa Selene on samaistumaan kutsuva hahmo.

Underworld – elokuvia on tähän mennessä tehty viisi (uusin on Blood wars, 2016). Neljäs, Awakening, on sarjan paras: hyvin leikattu, jouhevasti kerrottu, katsojat mukaansa kietova. Sen lähtökohtana on tilanne, jossa ihmisille selviää että heidän keskuudessaan elää kaksi vierasta lajia – ihmissudet ja vampyyrit, jotka kuitenkin ovat muunnoksia ihmisistä. Vampyyreiksi ja ihmissusiksi ”tullaan”, ne ovat kuin sairauksia, jotka muuttavat ihmiset ”pedoiksi”.  Seurauksena on alkukantaisen pelon sävyttämä puhdistus, jossa epäiltyjä teloitetaan kaduille. Selene ja hänen läheisensä pyrkivät pakoon, mutta pako epäonnistuu ja hän jää salaperäisen järjestön vangiksi vaivutettuna horrokseen. Kahdentoista vuoden kuluttua Selene herää - vahingossa, kuten näyttää.

Mielenkiintoisen alun jälkeen Underworld: Awakening tarjoaa varsin vähän uutta; sen juoni toistaa sarjan aikaisempien elokuvien kaavaa – melkeinpä kohtaus kohtaukselta. Alun viittaukset moderniin maailmaan toimivat lähinnä kontekstin päivityksenä.

Sen sijaan katsojan huomio ohjataan Selenen visuaaliseen olemukseen – ei niinkään henkilöhahmona, vaan nimenomaan kuvana, jolla on tunnistettavat piirteet. Elokuvasta toiseen Selene esiintyy puettuna tiukkaan lateksipukuun, mikä tekee hänestä sekä läpinäkyvän että läpäisemättömän, tuntemattoman ja arvoituksellisen - maallisen ja ylimaallisen yhtä aikaa. Päähenkilön muuttumaton habitus, sekä juonen rituaalinomainen toisto (”sama” pakomatka, turvatalo, väijytys ja viimeinen taistelu) voimistavat Selenen myyttistä ulottuvuutta, ja hänen tiukkaan lateksipukuun verhotun kehonsa lumovoimaa.

 Hoc est enim corpus meum - tämä on minun ruumiini

”Keho” on kulttuurissamme avainsana, joka viestii suhtautumisestamme olemassa oloon. Emme pidä itseämme dualistisina olentoina. Emme enää usko että sielumme on ruumiissamme vankina. Emme usko että se kaipaisi johonkin korkeampaan todellisuuteen maallisuuden jälkeen. Emme usko että meillä on sielu. Olemme luopuneet sielun ideasta, joten meille jää vain tämä ruumis. Emme voi enää kieltää ruumistamme, tai pitää sitä turmeltuneena, vaan meidän on hyväksyttävä että nämä aistit, nämä jäsenet, sitovat meidät osaksi aineellista maailmaa, ja että aineellinen maailma on kaikki mitä meillä on.

minä en koskaan huomaa ruumistani; juuri siellä, missä ”corpus ego” on varaukseton varmuus, en huomaa olevani ruumis. Muut sitä vastoin tunnen aina ruumiina. Toinen on ruumis, sillä vain ruumis on toinen. (Jean-Luc Nancy: Filosofin sydän 2010)

Tämä selittää miksi toimintaelokuvat viehättävät meitä. Rakastamme näitä vartaloita, jotka ojentautuvat katseellemme, sillä janoamme yhteistä, aistittavaa ruumiillista kokemusta. Olemme hylänneet totalitaarisen, kuvitteellisen ideamaailman. Yritämme lähestyä konkreettista sellaisenaan. Iho ja kehon toiminta on silloin kaikki totuus, syvin totuus - perimmäisin, havaittava totuus maailmasta. Mittaamme askelia, sykettä, hapenottokykyä, lihaskuntoa. Meitä piinaa ruumiillisen osattomuuden pelko; vasta kipu ja kärsimys vakuuttavat meidät. Lateksin kiilto Selenen yllä kiinnittää katseemme, seuraamme miten hänen jäsenensä ojentuvat, miten hän vuoroin lähestyy tai vetäytyy, ampuu, pistää, puree, viiltää, joutuu lävistetyksi, purruksi, pakenee ja tunkeutuu.

… purtu, puhkaistu, piirretty, tatuoitu, arpien peittämä ruumis, nollapiste, origo, tutkimaton pimeys …

Katsojan silmissä Selenen ruumiillisuus on vaivatonta, toiminnallisesti täyteen mitattua. Siinä mielessä hän on haavekuva, kuin aineellistunut uni, johon verrattuna tunnemme itsemme vajaiksi. Tämä herättää meissä toiveita, joiden suhteen olemme sekä konkreettisia että irrationaalisia. Meidät voi sokaista, harhauttaa, mutta pyrimme silti kohti merkityksellisyyttä. Etsimme hetkellistä, lihallista. Filosofinen tai historiallinen kalpenee yksityisen, henkilökohtaisen ja ruumiillisen rinnalla. Jos emme voi luottaa (ja miten voisimme luottaa…! )kuvitteellisiin ideoihin, se mikä tapahtuu minulle - tälle aineelliselle ruumiille - antaa elämälle merkityksen. Yhtenäinen, ainutkertainen, jakamaton … Minä, läheiseni, koko ihmiskunta ja tämä planeetta - putoamme läpi pohjattoman avaruuden, suunnattoman kaikissa merkityksissä.


Peter Weir : Master and Commander – Far side of the world (2003)

Historiaa käsittelevät elokuvat ovat nostalgisia; ne herättävät katsojassa kaipuun menneisyyteen, tai siihen kuvitteelliseen, ei – koskaan – olemassa – olleeseen menneisyyteen, joka kuitenkin koetaan tärkeäksi, jostain näkökulmasta. Peter Weirin Master and Commander voisi olla juuri sellainen elokuva – värikäs meriseikkailu, joka vie katsojan toiseen aikaan ja paikkaan, ja tuo suolaisen meren roiskeet huulille.

Elokuvan tapahtumat on sijoitettu Napoleonin sotien aikaan, aikaan jolloin Kuninkaallinen laivasto kävi sotaa maailman kaikilla merillä kaappareita vastaan. Fregatti Surprise lähetetään tuhoamaan ranskalainen kaappari Acheron, joka onkin vaarallinen vastustaja. Elokuvan kerronta keskittyy Surprisen kannelle ja kannen alle, miehistön ja upseerien kamppailuun aavan, loputtoman valtameren saartamana, vihollisen vaaniessa horisontin takana.

Yksi

Master and Commanderin aiheena on siis menneisyys, mutta menneisyys – sellaisena kuin se kerran oli – on tavoittamattomissa. On mahdotonta uskottavasti kuvitella elettyä elämää, kun se kerran on menetetty. Historiallisten elokuvien todellisena aiheena on nykyaika puettuna menneisyyden kaapuun –  harmillisen usein tarinat supistuvat fantasiaksi maailmasta, jossa maskuliinisuus on epäämätöntä, ehdotonta, ja tunteetonta. Jos sanat voivat luoda todellisuutta, ne voivat myös luoda meille menneisyyden, vaarallisen, jos emme ole varuillamme. Parhaimmillaan historiallinen elokuva tarjoaa tilaisuuden käsitellä moderneja ongelmia vakavasti. Katsotaanpa mitä Master and Commader tarjoaa.

Kaksi

Ensimmäinen johtolanka on elokuvan lisänimi: ”Far side of the world”. Se toimii kuin satujen ”olipa kerran” – virittää katsojan odottamaan jotain poikkeavaa. Syvemmässä merkityksessä se sijoittaa katsojan aikaan ja paikkaan; tapahtumia seurataan ”täältä”, arkitodellisuudesta, kun taas Surprise on ”siellä”, vieraassa todellisuudessa, maailman äärimmäisellä reunalla, lähellä kaiken olevaisen rajaa. Pyöreällä maapallolla on se omituinen piirre, että toisella puolen palloa on aina paikka, jossa alkupisteestä piirretyt suorat linjat jälleen kohtaavat ja jossa olemisen sfääri kuroutuu umpeen, paikka jossa todellisuus päättyy, ja sen äärellä tämä elokuva tapahtuu. Syvimmältään Master and Commander on siis eksistentiaalinen elokuva.

 

Kolme

Toinen johtolanka Peter Weirin elokuvan syvyyteen on merikadetti Hollomin (Lee Ingelby). Hänen kohtalonaan on tulla sysätyksi aluksen sosiaalisen yhteisön ulkopuolelle, ja siten todellisuutta hallitsevan rajan yli. Hetken epäröinti leimaa hänet epäonnea tuovaksi joonakseksi, mieheksi, joka saattaa miehistön vaaraan.

Puisessa sota-aluksessa kaikki ovat jatkuvasti tarkkailun, muiden katseiden alla. Ristiriidat ja epäluulot ovat vaarallisia. Jokaisen kuntoisuutta arvioidaan, ja jos ei täytä ”mittoja”, joutuu syrjään. Maskuliiniset yhteisöt eristävät ääriolosuhteissa keskuudestaan jäsenet, joita voidaan pitää heikkoina ja yhteisön selviytymistä vaarantavina. Tämä sinetöi Hollomin kohtalon.

Neljä

Toinen miehistön jäsen, jonka olemassa olo koettelee rajoja, on aluksen lääkäri Stephen Maturin (Paul Bettany). Hänen lääketieteelliset taitonsa ovat miehistölle korvaamattomia. Siksi häntä arvostetaan ja hänen tietämättömyyttään sotalaivan elämästä siedetään. Pohjimmiltaan hän ei kuitenkaan sovi vallitsevaan askeettiseen järjestykseen. Tohtorin luonnontieteellinen osaaminen avartaa hänen näkökulmansa elämään laajemmaksi kuin muun miehistön, tai upseerien. Tohtorin maailma ei umpioidu sotalaivan partaiden sisäpuolelle. Tässä mielessä hän häiritsee, ja jopa kyseenalaistaa sotaakäyvän aluksen tarkoituksen. Tohtorin läsnäolo vihjaa siihen, että oppressiivisesta todellisuudesta saattaa olla tie ulos, jokin muukin kuin ainutkertaisen elämän uhraaminen ”for King and Country!”.

Vaikka elokuvan kuluessa ristiriita ei ratkea, ja tohtori jää edelleen riippuvaiseksi sotalaivan todellisuudesta, hän on kuitenkin niin lähellä yhteisön sietokyvyn rajaa, että omat ampuvat häntä vahingossa, näennäisesti kerronnan tasolla metsästysonnettomuudessa. Maturin selviää haavoittumisestaan, oman taitonsa varassa, mutta tämä kerronnan käänne osoittaa, että rajojen venyttäminen on vaarallista jopa sivistyneille, taitaville ja osaaville.

Viisi – matkalla ruumispussiin!

Joten historiallisen seikkailun sijasta, Master and Commander tuntuukin käsittelevän olemisen reunaehtoja. Fregatti Surprise toimii kuin metafora maskuliinisesta elämänkokemuksesta, tässä ja nyt, ja hyvin osuva sellainen.

Sotalaivan todellisuus, päivittäisen rutiinin toistuessa muuttumattomana, tyhjentää aluksen miehistön yksilöllisyyden – aluksen partaiden sisäpuolella he ovat osa koneistoa, joka toteuttaa väkivaltaisia päämääriään miehistön yksilöllisistä toiveista piittaamatta. Miehistöstä tulee viimekädessä yhteistä materiaa aluksen kanssa, yhteisen kohtalon alaisia, tykinkuulien revittävissä kuin mikä tahansa aluksen kiinteä osa, joka kulutetaan loppuun. Mikään kärsimys, mikään yksittäinen voitto ei tuo miehistölle vapautusta sinänsä, vaan koneiston osina heidän on toistettava sama suorite yhä uudestaan ja uudestaan. Ulospääsyn tarjoaa vain kuolema – se hetki, kun heidän oma henkilökohtainen elämisen sfäärinsä kuroutuu umpeen ruumispussissa, jonka viimeinen pistos tehdään nenän lävitse – jotta ei haudattaisi meren syvyyteen elävää ruumista.

Tämä tyydyttymätön tarve, mistään saavutuksesta täyttymätön nälkä on meidän ajallemme luonteenomaista, huippu-urheilu tulee mieleen ensimmäisenä. Ehkä meiltä on kadonnut jokin kylläisyyden piste, jonka puute tekee elämästä tyhjää ja onttoa. Modernissa maailmassa ei voi olla ja toimia olematta osa koneistoa, ja koneisto ei piittaa meidän onnellisuudestamme. (En voi olla pohtimatta merikadetti Hollomin nimeä: vaihtamalla yksi kirjain nimestä tulee Hollow – tyhjä, ontto)

Tässä mielessä Master and Commander on vahva, ajatuksia herättävä elokuva.

Kuusi

On tietysti katsojan oma valinta, miettiikö hän Master and Commanderin kerronnan poimuja vai ei. Silti tuo syvärakenne muokkaa kokemusta elokuvasta. Se on kuin maalauksen tumma tausta – jonkun Rembrandtin tai Caravaggion – josta niukasti valaistut henkilöhahmot tulevat esiin syvästä pimeydestä. Master and Commanderin pimeydessä asuu suru miehen yksioikoisesta roolista maailmassa, suru siitä että syvimmät tuntemuksemme ilmenevät tuhona ja kuolemana, että miehen elämä on koneiston määrittelemää, että se kuroutuu tykkikannelle toteuttamaan jonkun muun, minulle vieraan, asettamia tavoitteita.

Kummallista; Peter Weirin on ohjannut 1970 – luvulta lähtien sarjan huomattavia elokuvia, joiden maailma on samassa linjassa Master and Commanderin kanssa, kukin omalla tavallaan: Huviretki hirttopaikalle (1975), Gallipoli (1981), Rakkaus veitsenterällä (Year of living dangerously, 1982), Todistaja (1985), Kuolleiden runoilijoiden seura (1989), Truman show (1998). Hänen elokuvissaan näyttää aina olevan kyse metafysiikasta – tarinat sisältävät jotain joka antaa niille totaalisen rajallisuuden tuntua, ikään kuin jokin raja olisi läsnä, ja sen ylittäminen on mahdotonta, ja se mahdottomuus on kohtalokasta. Kuin oltaisiin hapettomassa kuplassa ja vasta juuri hetki sitten tultu tietoisiksi siitä.

 

Ps. Master and Commanderin ainoa ongelma taitaa olla pääosan esittäjä Russell Crowe; ikään kuin hän ei olisi ollenkaan ymmärtänyt rooliaan tässä elokuvassa, että hänen on seistävä tummaa taustaa vasten niukassa valossa, eleettömästi kuin roomalainen kenturio alttaritaulussa.

 

 


Thomas Alfredson: Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja (2011)

Vielä jokin aika sitten vakoiluelokuvista oli puhti poissa. Luulimme että se maailma oli jäänyt jo taakse. Olimme väärässä.

Nyt kun rationaalinen ajattelu on taas pannassa, vakoiluelokuvilla on jälleen sanottavaa.

Thomas Alfredsonin elokuva on uskollinen sovitus John Le Carrèn kuuluisasta romaanista. Se kuvaa vakoilijoita arkisina, hohdottomina virkamiehinä, joiden kohtalo on kietoutunut luottamuksen ja petoksen verkkoon. Smiley, Le Carrèn sankari, saa vihiä brittiläisen salaisen palvelun ytimeen piiloutuneesta myyrästä, KGB:lle raportoivasta vakoojasta. Myyrän etsintä pakottaa hänet epäilemään vuosien takaisten työtovereiden uskollisuutta.

Vakoilun maailmassa jakolinja vihollisten ja omien välillä oli yksiselitteinen, mutta ehkä juuri siksi ”liukuva”. Raja kulki ihmisten mielissä, ajelehtivien mielteiden saaristossa. Totuus, joka Smileyn on nuuskittava esille, on kätketty syvälle. Pitkään jatkuneen peittelyn ja hämäyksen alla totuus on määrittelemätön ja ääriviivoiltaan hämärä, muokattavissa kuin vaha.

Vakoilun maailmassa menestyvä agentti urkkii selville vastapuolen salaisuudet ja säilyttää omansa. Tärkeintä on salata se mitä tietää, niin viholliselta kuin omilta. Vakooja valehtelee kaikille, myös itselleen, sillä miten voi olla varma että se mitä tietää on totuus eikä syötetty valhe. Asioiden ilmiasu on kaiken naamio; valaistuksen muutos – pienikin – saa sen näyttämään toiselta. Eksyminen on helppoa, lähes väistämätöntä. Se on myös kohtalokasta, lähes väistämättömästi.

Turvattomassa, jatkuvasti hahmoaan muuttavassa todellisuudessa janotaan lopullista, tyhjentävää totuutta. Tehtävään on aina tarjolla jokin ”suuri merkitsijä”, joku, joka väittää antavansa elämälle tarkoituksen, Jumala, ideologinen oppi-isä, suuri juonittelun mestari – kuka tahansa, joka olisi läpäisemätön. Smileyn tehtävä on lähes uskonnollinen; hän ei etsi pelkästään myyrän henkilöllisyyttä, hän etsii omaa peilikuvaansa, sillä mitä muuta myyrän takana oleva vakoilujohtaja on kuin Smileyn kuva samassa mielessä kuin ihmisen sanotaan olevan Jumalan kuva.

Tämä on oireellista meidän maailmalle. Rajat ja mielikuvat ovat vielä ”virtuaalisempia”, vielä liukuvampia kuin ennen. Tarve omistaa lopullinen totuus, järkähtämätön, murentumaton, vainoaa meitä.

Se karkottaa meidät inhimillisyyden kentältä.


Ridley Scott: Yksin Marsissa (2015)

Elokuvalla on hyvin yksinkertainen aloitus – astronautti jää vahingossa yksin Marsiin, ja joutuu sinnittelemään pysyäkseen hengissä, kunnes pelastus saapuu. Robinson Crusoe siis.

Mutta tämä on vain harhautus.

Elokuvan ajasta vievät suuren osan Nasan toimistot, suunnittelijoiden väliset videoneuvottelut ja kokoukset, joissa pohditaan miten pelastus järjestetään. Puhdashenkiset pyyteettömät insinöörit ponnistelevat löytääkseen ratkaisun.

Tämä on jälleen harhautus.

Mistä sitten Yksin Marsissa kertoo?  Apollo 13 tulee väistämättä mieleen – Ron Howardin ylistyslaulu Apollo-ohjelmalle. Samasta asiasta on kysymys nytkin; Yksin Marsissa on nostalginen, tulevaisuuteen projisoitu Apollo – ohjelman glorifiointi. Kaikkien kohtausten taustalla häälyy muisto menestyksekkäistä kuulennoista.  Tuskin kukaan hämmästyisi, jos Neil Armstrong tai Buzz Aldrin kävelisivät elokuvan lavasteisiin.

Nostalgia tekee Yksin Marsissa -elokuvasta terapiaistunnon, jossa muistellaan aikaa, jolloin saattoi vielä viattomasti kuvitella että kansakunta (USA) on ihmiskunnan kehityksen huipulla, edistyksen eturintamassa.

Tämä on harhautus numero kolme.

Jos katsoja ei unohdu nostalgian tasolle, hänelle tarjoillaan syväkertomus Yhdysvaltojen synnystä; elokuva toisintaa myyttiä itsenäistymisestä Iso-Britannian vallasta.

Jostain syystä -poliittisesta ei käytännöllisestä - Nasan johtaja kieltäytyy hyväksymästä ratkaisua, jolla nopeimmin voitaisiin järjestää apua Marsiin unohtuneelle astronautille. Joten vastaava lennonjohtaja ja Mars-lennon miehistö tekevät kapinan ja pakottavat ratkaisun vastahakoiselle johdolle. Ja kaikki päättyy hyvin, pelastus järjestyy, miehistö jatkaa uraansa – vain lennonjohtajan ura päättyy. Hän jättää irtisanomisilmoituksen ja vetäytyy eläkkeelle, pelaamaan golfia.

Nasan johtaja edustaa siten Iso-Britannian kruunua, jota vastaan tehty kapina synnytti Yhdysvallat itsenäisenä valtiona. Tätä voi pitää vain kerronnallisena sattumana, jollei kyseessä olisi elokuvan lähestulkoon ainoa draamallinen teema; jännite politiikkaa tekevän johdon ja tehtävää suorittavien astronauttien välillä.  Katsoja, jota opastetaan omaksumaan astronauttien näkökulma, kokee sen epäuskottavana.

Harhautus numero neljä?

Elokuvan asenteessa on eurooppalaisittain katsottuna jotain päälle liimattua, jokin häiritsevä vääristymä, joka tunkeutuu tarinaan määrittelemättömästä lähteestä. Se saa selityksensä kun ajattelee että Yksin Marsissa ilmentää Yhdysvaltojen kulttuuriseen minäkuvaan liittyvää historiallista epäluuloa kaikkia valtakeskittymiä kohtaan. Vapaus amerikkalaisessa mielessä on mahdollista vain keskusvallan ulottumattomissa.

 Yksin Marsissa vie tämän äärimmäisyyteen – yhden sanoman lähettäminen lennonjohdosta astronauteille kestää niin kauan että he ovat käytännössä omillaan, täysin irrallaan kaikesta ulkopuolisesta avusta ja vaikutuksesta. Siksi heidän tekonsa ovat ”vapaita”, tosia ja aitoja tavalla, joka ei enää ole mahdollinen median läpitunkemalla maapallolla.

Osuimmeko viimeinkin elokuvan syvärakenteen pohjimmaisiin virtauksiin? Onko tässä seikka, joka korottaa sen ahtaasti amerikkalaisesta kulttuuripiiristä kansainväliseksi. Ehkä Yksin Marsissa kommentoi nykyistä maailmaa, joka ”tukehtuu” informaatioon. Onko siis ajateltava että globaali tiedonvälitys tekee meistä epävapaita?

Vai onko tämäkin nostalgiaa, sillä kenties ongelma tämän avaruusseikkailun mielestä ei ole tiedonvälityksen avautuminen koko planeetan mitassa, vaan se että tiedon määrä ja sen saatavuus tekee merkityksettömäksi amerikkalaisen elämäntavan. Siksi Yksin Marsissa vaalii ajatusta avaruudesta rajaseutuna, jossa tuo erityinen amerikkalainen vapaus olisi vielä mahdollinen.